Kinemaja në periudhën moniste.

Xhabyni

Historia e gjahut do të ishte krejt tjetër nëse do të tregohej nga luani dhe jo nga gjahtarët”  Proverb i vjetër Afrikan.download

Për të kuptuar kinemanë dhe filmin e periudhës moniste duhet fillimisht të kthehemi pas në kohë dhe të hulumtojmë lidhjen e politikës me kinematografinë, kjo lidhje qe jetike për sa i përket kinematografisë Shqiptare të asaj periudhe. Jo vetëm sepse regjimi i asaj periudhe qe një regjim totalitar që dallohet nga fakti se pushteti politik zotërohej nga një parti e vetme (nga një njeri i vetëm) por autoriteti i kësaj partie qe absolut. Ideologjia, që qe në themelet e totalitarizmave komunist e nazist, shpërndahej përmes mjeteve të propagandës e një ndër këto mjete natyrisht që ishte edhe arti (pra, rrjedhimisht dhe filmi). Nëse për Hamletin, i frymëzuar nga Aristoteli, arti do të përfaqësonte një katarsis përmes të cilit jo vetëm që do të pastrohej vetja por edhe do të zbulohej e vërteta për regjimin komunist arti do të paraqiste të vërtetat ideologjike të marksizëm-leninizmit. Nëse ndokush do të mendonte se kishte ndonjë të vërtetë tjetër përpos asaj që partia udhëzonte atëherë dënimi ishte mjaft i qartë.

Dukshëm, kinemaja e periudhës komuniste ishte një mjet në shërbim të diktatorit për të promovuar vlerat dhe idetë e tij (që qëllonin përherë dhe idetë e partisë) mbi botën, shoqërinë, historinë e kështu me radhë. Aq më tepër që kinematografia ishte nën kujdesin e veçantë të partisë edhe për faktin se vetë Lenini qe munduar për të shprehur një mendim mbi kinematografinë duke e quajtur atë artiljerinë e rëndë të artit. Nën këtë frymë Bryoja Politike themeloi në 1947 Ndërmarrjen Kinematografike Shqiptare, që në fillim merrej me realizimin e kronikave  dhe shpërndarjen e filmave të huaj nëpër sallat e kinemasë. Kjo ndërmarrje jetoi deri në vitin 1952 ku u krijua “Kinostudioja Shqipëria e Re”.

Që nga emri duket qartazi se synimi i saj ishte që të paraqiste krijimin e Shqipërisë së re, nën udhëheqjen e Partisë dhe Enver Hoxhës. Rregjizorët e parë të vendit u dërguan të studionin jashtë shtetit, këtu duhet pasur parasysh se ato që dërgoheshin jashtë u kontrollohej imtësisht biografia, e sidomos në vendet lindore të Bashkimit Sovjetik (miku i madh i vendit tonë). Ato sollën një tjetër qasje kinematografike dhe dora e shkollimit të tyre jashtë vendit dallohet mjaft në filmat e parë që u bënë, gjithsesi ky nuk është aspak një argument për të menduar se kineastët kishin mundësi të prodhonin realisht shqetësimin e tyre në art kinematografik. Megjithëse filmat e parë nuk kishin një karakter të fortë ideologjik (siç do të kenë më vonë) ato përgjithësisht ishin shumë pranë vijës ideologjike të partisë.

Një tjetër faktor i rëndësishëm që ka shoqëruar të gjitha institucionet artistike (e jo vetëm) kemi një lidhje nga lart poshtë, ku sa herë që partia ndërmerrte një veprim përherë pësimi apo ndëshkimi do të ndjehej dhe tek institucionet vartëse. Kjo do të thotë që me prishjen me Bashkimin Sovjetik dhe afrimin me Kinën filmat qenë gjithnjë e më të prirur që të paraqesin partizanë që luftojnë vetën e jo më me ndihmën e sovjetikëve. Kulmi i këtyre filmave ishte “Ballë për ballë” apo dhe “Dimri i Vetmisë së Madhe”  që janë filma që paraqesin frymën e ideologjinë që partia tentonte t’i injektonte popullit dhe shoqërisë. Përballë këtyre filmave, që jo pak herë shfaqeshin në kinematë shtetërore sidomos pas direktivës së Enver Hoxhës në mesin e viteve 70’, njerëzit detyroheshin që të shkonin dhe t’i ndiqnin këto filma dy apo tre herë në javë. Gjatë kësaj periudhe, që përkon dhe me zhdukjen e fesë, shihet një tendencë gjithnjë e më e madhe e anatemimit të kulteve fetare dhe të vetë institucionit të fesë. Priftërinjtë, hoxhallarët paraqiteshin përherë me difekte fizike (qasje që tregonte një mangësi karakteri dhe shenjë e personazhit negativ) apo paraqiteshin si individë që përherë ishin në shërbim të pushtuesit dhe të keqit.

Me shkëputjen nga Kina dhe izolimin e plotë të vendit tonë filloi të ushqehej, nga propaganda partiake, klima e mbijetesës i vetëm përballë çdo armiku pa ndihmën e askujt. Kështu të frymëzuar nën frymën revolucionare “Të jetojmë, të mendojmë e të punojmë si në rrethim” u ndërtuan dhe filmat e rinj të kinematografisë, ku elementi i “ruajtjes së sovranitetit” apo kinoditari bëhet gjithnjë e më relevant. Mirëpo me kalimin e viteve u vu re një ndryshim në numrin e filmave që prodhoheshin mbi luftën partizane, duke i dhënë një hov të ri prodhimit të filmave me tematikë sociale apo aktuale.

Në të shumtën e rasteve këto filma janë ndër më të pëlqyerit apo më të ndjekurit edhe nga të rinjtë e sotshëm e jo pak herë mund të dëgjojmë se këto filma i janë shmangur filtrit të censurës duke qenë pak më shumë realistë. Për të kuptuar se sa i vërtetë është ky pohim që përmendëm po sjell më poshtë një dëshmi se si kryhej procesi i “kritikës” për një film në atë periudhë (sidomos për filmat me temë aktualitetin që qenë më të thjeshtë për t’u sulmuar)

Në fillim shfaqej para kolektivit dhebëhej një diskutim në kolektivin e Kinostudios, pastaj diskutohej në këshillin artistik të Kinostudios. Këshilli përbëhej nga persona që punonin në Kinostudio dhe nga persona që punonin jashtë saj, fjala vjen Ministria e Kulturës…..Pas këtij komisioni filmi shkonte në Bllok. Shihej nga anëtarët e Byrosë Politike. Vlerësimi kryesor vinte nga zëvendëskryeministri dhe pastaj nga sekretari i Komitetit Qendror që mbulonte kulturën. Por, nëse Enver Hoxha thoshte ndonjë gjë e gjitha ndryshohej. Ishte gjithmonë partia që jepte pëlqimin përfundimtar.”(Bashkimi Shehu, e shkëputur nga Revista Përpjekja nr 25)

Akoma dhe më interesante është zbulimi se personazhi më i rëndësishëm në gjithë këtë mesele, pra të vëzhgimit të filmit, ishte kamarieri i kafes pranë kinemasë në Bllok

te dera e kinemasë në Bllok qëndronte gjithmonë një kamarier, sepse pas pas shfaqjes së filmit udhëhqeësit shkonin për kafe dhe thonin ndonjë gjë midis tyre, vlerësimet e tyre për filmin që dëgjoheshin nga kamarieri, i cili ia transmetonte personit që bënte shfaqjen  e filmit në sallën e kinemasë së vogël të bllokut. Që pasi mblidhte bobinën e filmit, bashkë me mendimet që përcillte kamarieri i drejtohej Kinostudios, si një person me shumë rëndësi, duke qenë mesazhieri i Byrosë”( Bashkimi Shehu, e shkëputur nga Revista Përpjekja nr 25)

Në këtë mënyrë analizoheshin dhe procedoheshin filmat aktualë dhe me temë sociale gjatë asaj periudhe, madje aq me rëndësi ndiqeshin qëndrimet e udhëheqësit nga ana e regjizorëve sa që ato përpilonin filma për çdo temë që e shqetësonte udhëheqjen në pleniumet e tyre. Kështu nëse kemi filma fjala vjen për burokracinë e lartë në shtet kjo nuk vjen sepse regjizori e ndjen se duhet ta bëjë një të tillë por vjen sepse Enver Hoxha e ka pikasur një problem të tillë që duhet rregulluar; në këtë mënyrë mesazhet e tij shndërroheshin në fabulat e filmave të rinj.

Një tjetër metodë për të ndikuar filmat me temë sociale të asaj periudhe është edhe “edukimi” i shoqërisë me moralin komunist. Filmi më emblematik është “Zonja nga qyteti” që pas riedukimit u shndërrua në “Shoqen nga Fshati”. Të gjithë kemi patur mundësinë të shohim se si mikroborgjezja Ollgë niset drejt fshatit me paragjykimet e vjetra për të. Mirëpo pikërisht aty nis dhe përndritja e saj nga fryma kooperativiste e fshatit (që me sa duket e ka thithur më mirë komunizmin se qyteti) që do të sjellë pikërisht konvertimin e saj në një fshatare (rrjedhimisht shoqe). I gjithë ky konvertim ndodh nën notat e humorit (sikundër ndodh tek filmi tjetër “Çifti i Lumtur”) duke paraqitur përherë si humoristike qasjet mikroborgjeze të Ollgës zonjë e cila shndërrohet në Njeriun e Ri. Një tjetër film që përpiqet të paraqesë idealet komuniste është dhe filmi “Rrugë të Bardha” ku sakrifica e Dedës është në shërbim të shoqërisë dhe që vdekja e tij asesi nuk është një tragjedi, sepse ideali i tij jeton ndër njerëz. Vdekja e njeriut nuk është tragjedia e realizmit zhdanovian por vdekja e ideve komuniste është tragjedia e tij.

Mirëpo ndokush mund të argumentojë se filmat socialë të asaj periudhe nuk kanë personazhet tipik bardh e zi që fjala vjen i shohim tek filmat me partizanë; ku ballisti është dembeli dhe qylaxhiu ndërsa partizani është i zoti dhe trimi. Personazhet e filmave si “Duaje Emrin tënd” e kështu me radhe kanë shtresëzime që të krijojnë përshtypjen e një realiteti më të madh, e një universaliteti që e bën personazhin e rrokshëm edhe në këtë periudhë. Në fakt që për një pjesë të personazheve të këtyre filmave kemi një karaktere më “komplekse” por kjo ky “kompleksitet” nuk përmbante shqetësimet reale të shoqërisë së vendit (si uria, tollonat e kështu me radhë) por përmban shqetësimet e elitës partiake për rininë e atyre ditëve. Pra shtresëzimet e personazheve kishin të bënin me shqetësimet që partia kishte për rininë komuniste të vendit dhe përherë që zgjidhjet e këtyre personazheve janë përherë të njëjta, djali plangprishës kthehet pranë familjes (pra, partisë).

“Nëna jonë Kinostudio Shqipëria e Re ishte [ky] ushtari dhe nuk ia vlen të qëmtosh tani mos ishte po ky që na e vrau nënën e vërtetë, sa kohë që ai na  mbajti me krahë pastaj, kur nuk kishte më kush të na mbajë dhe na mëkoi e na rriti me gjoksin e vet metalik.” Shkruan publicisti Hatibi në një shkrim të tij me titullin embelmatik “Nënë Shqipëri”(revista Shenja, Qershor 2013) duke na kujtuar se për vite e vite me radhë këto filma na kanë ushqyer me ideologjinë e tyre dhe se regjizorët, aktorët e kështu me radhë nuk kanë qenë vetëm se mjetet nga i cili ka rrjedhur “qumshti” i nënës (parti). Kjo shpjegon trishtimin dhe dështimin e këtyre mjeteve për të realizuar diçka që nuk i takon asaj periudhe; një trishtim që vjen nga pafuqia e tyre për të kuptuar realitetin e tyre të sotshëm e që indirekt lidhet me pranimin e një realiteti të djeshëm.

Shënim:

Për një lexim më të imtësishëm mbi këtë temë shihni  revistën Përpjekja nr. 25

 

You may also like...